胡安顺教材第七单元讲音韵，分基本概念、中古音、上古音；第八单元讲诗律、词律。第三版增对联。王力通论（十五）（十六）讲《诗经》用韵、双声叠韵和古音通假，通论（二十九）至（三十一）讲诗律、词律。通假用例见 汉字笔记，连绵词见 词汇笔记。

音韵学的基本概念

音韵学研究古代汉语各时期的声、韵、调系统及其变化。传统分三门：

1. 今音学：中古音，以隋唐《切韵》《广韵》为对象。所谓“今”，是对先秦“古音”说的。
2. 古音学：上古音，以先秦两汉为主，材料主要是《诗经》押韵和谐声。
3. 等韵学：用“等”分析声韵配合，制成韵图。韵图相当于声韵配合表。

二十世纪又有北音学，研究以《中原音韵》为代表的近代北方话。胡安顺《音韵学通论》按今音、近代音、上古音分编；本科教材只取读古书和诗词格律要用的部分。

王力把汉语语音史分为四期，语音、语法、词汇可以共用：上古（公元三世纪以前）、中古（四至十二世纪）、近代（十三至十九世纪）、现代（二十世纪以后）。

一、和声母有关的概念

• 声母：音节开头的辅音。传统叫纽、声纽。没有辅音声母的叫零声母。
• 字母：代表声母的汉字。唐宋有三十六字母。字母是声母的标目，本身也是一个字。
• 双声：两个字声母相同。古今声母系统不同，是否双声要按所论时代的声母判断。
• 五音、七音：按发音部位。五音是唇、舌、牙、齿、喉；七音再加半舌（来）、半齿（日）。
• 清浊：
  • 全清：不送气的清塞音、清塞擦音，以及部分清擦音。如帮、端、见、精、影。
  • 次清：送气的清塞音、清塞擦音。如滂、透、溪、清、晓。
  • 全浊：带音的塞音、塞擦音、擦音。如並、定、群、从、匣。
  • 次浊：鼻音、边音、半元音。如明、泥、疑、来、日、喻。

全浊声母在普通话里已经清化。读中古音、辨平仄、看通假，仍要按清浊归类，不能按今天送气与否倒推。

二、和韵母有关的概念

音节里声母以后的部分是韵母，可以分成三段：

• 韵头（介音）：i、u、ü 一类。
• 韵腹：主要元音。
• 韵尾：元音尾，或鼻音尾、塞音尾。

几个容易混的名目：

阴、阳、入是按韵尾分的：

• 阴声韵：以元音收尾，或没有韵尾。
• 阳声韵：以鼻音收尾。中古有 -m、-n、-ŋ 三类。
• 入声韵：以塞音收尾，和阳声相配。中古 -p 配 -m，-t 配 -n，-k 配 -ŋ。

等和呼是等韵分析韵母的办法。等分一、二、三、四等，大致是元音的洪细：一二等偏洪，三四等偏细。呼先分开口、合口；明清以后合成开口、齐齿、合口、撮口，就是今天说的四呼。

叠韵：两个字的韵相同。韵头可以不同。和双声一样，要按所论时代的韵部判断。

三、声调

中古声调四类：平、上、去、入。调类是一类字共有的调型，调值是实际的高低升降。古书只留下调类，调值要靠现代方言和文献间接推测。

平仄把四声分成两类：平声是平，上、去、入是仄。近体诗、词、对联的节奏就建立在这上面。普通话没有入声，阴平、阳平算平，上声、去声算仄；古代入声字今读阴平、阳平的，写诗填词仍算仄声。

四、反切

反切用两个汉字给一个字注音。上字取声母，下字取韵母和声调。

东，德红切。

“德”与“东”双声，取 d；“红”与“东”叠韵，取 ong，声调也依下字，所以是平声 dōng。

反切按中古音拼。声母、韵母变了，用今音硬拼就会失败。

鸡，古奚切。

中古“古”是见母，“奚”是细音，可以切出“鸡”。见母细音后来腭化成 j，今音“古”读 gǔ，和 xī 拼不出 jī。遇到拼不出的反切，先看声母有没有腭化、浊音有没有清化、韵头韵尾有没有合并，再查字典，不要改读去凑今音。

中古音

中古音以《切韵》《广韵》音系为代表，大致是隋唐到宋的读书音。三十六字母则略晚，反映唐末宋初的声母。

一、《广韵》以前的韵书

魏晋以后按韵编字，供写作查韵。完整保留下来、又成为后来韵书祖本的，是隋陆法言《切韵》（仁寿元年，公元 601 年）。《切韵》分一百九十三韵。唐人增修为《唐韵》。宋代陈彭年等奉诏重修，大中祥符元年（1008）成书，全名《大宋重修广韵》，一般就叫《广韵》。

二、《广韵》

《广韵》是今音学的基本文献。先分声调，再分韵，一韵之内按声母分组，用反切注音，再释义。

全书二百零六韵：平声五十七（上平二十八、下平二十九），上声五十五，去声六十，入声三十四。平声分上下，是因为字多、分两卷，和声调高低无关。

二百零六韵分得很细。一个韵里还可以按开合、等再分出几个韵母；韵目相同、等呼不同，就是不同的韵类。所以“韵”的数目大于实际韵母的类别数，也不能把一个韵目当成一个韵母。

唐代做诗，已经允许某些韵“同用”。南宋平水刘渊把同用的韵合并，后来定型为一百零六韵，叫平水韵，也就是诗韵。近体诗押韵看平水韵，考中古音系仍以《广韵》二百零六韵为准。

三、《韵镜》

《韵镜》是现存最早的等韵图之一，四十三图。一图叫一转。横行是四声，每声再分四等；纵列是声母，按唇舌牙齿喉排列。图又分开合、内外转。

韵图把《广韵》的声、韵、调、等、呼摆在一张表里。有的小韵《广韵》收字少，韵图可以补出它和哪些声母能相拼。读中古音，韵书和韵图要合看。

后来的韵图把相近的韵收成十六摄：通、江、止、遇、蟹、臻、山、效、果、假、宕、梗、曾、流、深、咸。十六摄是归并后的名目，便于记忆阳声和入声的配对。深、咸两摄收 -m，它们的入声收 -p，这两类韵尾普通话里都没有了。

四、中古音的声韵调

声母方面，习惯用三十六字母作纲：

• 唇音：帮滂並明（重唇）；非敷奉微（轻唇）
• 舌音：端透定泥（舌头）；知彻澄娘（舌上）
• 牙音：见溪群疑
• 齿音：精清从心邪（齿头）；照穿床审禅（正齿）
• 喉音：影晓匣喻
• 半舌、半齿：来；日

陈澧《切韵考》从反切系联《广韵》声类，各家再归并成声母，大约三十五个上下，和三十六字母大体相应。《切韵》时代轻唇还没有从重唇里分出来，舌头、舌上也还没有完全分开。三十六字母里的非组和知组，是中古后期的局面。

韵母以二百零六韵为骨架，再按等呼分析。声调就是平上去入。入声不只是一种短促的调，还带着 -p、-t、-k 韵尾。

五、中古音到北京音的重要变化

声母：

1. 全浊清化。塞音、塞擦音的全浊声母，平声变成送气清音，仄声变成不送气清音。並母平声今读送气音（拼音 p，如“婆”），仄声今读不送气音（拼音 b，如“败”）。擦音的全浊声母（邪、禅、匣等）清化后并入相应的清擦音。
2. 轻唇音独立并合并。非敷奉在普通话里合成 f，微母变成零声母（合口）。
3. 知、庄、章合流。知组、章组（照三）和庄组（照二）的大部分，今读 zh、ch、sh。庄组有一部分读 z、c、s。
4. 尖团合流。见组、精组在细音前都读 j、q、x。
5. 零声母扩大。疑、影、云（喻三）、以（喻四）以及微母，很多变成零声母。

韵母：

1. -m 尾并入 -n。侵、覃、盐、咸诸韵今读前鼻音。
2. 入声韵尾消失。-p、-t、-k 丢掉，原来的入声字派进阴平、阳平、上声、去声。
3. 韵类大量合并，介音改组成今天的四呼。

声调：

1. 平分阴阳。清声母的平声变阴平，浊声母的平声变阳平。
2. 全浊上声变去声。次浊上声仍读上声。“动”“是”“父”今天读去声，中古是上声。
3. 入派三声。全浊入声大多归阳平，次浊入声大多归去声，清声母入声散入四声，没有一条简单的对应。

辨平仄时，上声、去声不论是不是古入声，都是仄声。要单独记的，是今读阴平、阳平的古入声字。吴、闽、粤、湘、赣等方言还留着入声，当地人辨仄声比普通话直接。胡安顺教材附录有古入声今读平声字简表，供查。

上古音

上古音指先秦两汉，核心是《诗经》时代。中古音有韵书，上古音没有，只能从押韵、谐声和通假往回推。

一、材料和方法

1. 韵文押韵。《诗经》是主证，《楚辞》和先秦散文里的韵语可以参证。
2. 谐声。形声字的声符和本字，造字时韵部大多相同。“侧”在职部，“则”“测”也归职部。后起的形声字不能照此硬推。
3. 异文、声训、通假。主要用来研究声母，也用来核对韵部。

用今音读《诗经》，会碰到三种情形：古代押韵、现在还押；古代押韵、现在不押；古代不押、现在反而像押韵。原因是语音变了。

六朝以后有人用叶音解释：临时把韵脚改读成另一个音，让它和谐。朱熹注《关雎》“采，叶此礼反；友，叶羽已反”，同一首诗里“友”又可以叶成别的音。叶音随上下文改读，没有规律。陈第《毛诗古音考》指出：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移。”清人按实际押韵归纳韵部，叶音说站不住。朗诵古诗可以用今音，不必改读韵脚，也不必用拟测的古音来念。

二、上古韵部

归纳的办法是系联。甲和乙押韵，乙和丙押韵，甲、乙、丙就归为一部；再靠谐声把没有入韵的字补进去。

清人越分越细。顾炎武十部，江永十三部，段玉裁十七部，戴震九类二十五部，孔广森十八部，王念孙、江有诰二十一部。章太炎二十三部，黄侃二十八部。王力综合各家，分为三十部。教材通论（十五）采用的就是这一套：

同一直行的韵部主要元音相近，韵尾部位相同，可以阴阳对转：阴声丢掉鼻音尾、或入声把塞音尾改成鼻音尾，韵腹仍在，字义上常有派生关系。这是上古韵部能用来求同源字的根据。

《诗经》押韵和三十部基本相合，只有一点：冬部在《诗经》时代还归在侵部里，《楚辞》时代已经独立。同部相押是常例。邻部相押叫合韵，常见两类：阴声和配对的入声通押，如宵药；韵腹相近的邻部通押，如幽宵。合韵必须是邻部，不能任意通押。

三、《诗经》的韵例

韵例是用韵的格式。王力通论（十五）主要讲位置、换韵和韵脚的距离。

1. 句尾韵最常见。句末如果是“之、我、兮、矣、只、思、止、猗”一类字，韵往往落在它前面，可以叫句中韵，也可以看成变相的句尾韵。《伐檀》“涟猗”“廛兮”“餐兮”就是这样。
2. 一章之内可以一韵到底，也可以换韵。
3. 从韵脚的距离看，有句句押韵、隔句押韵、交韵。隔句押韵通常是偶句用韵，首句可以入韵。交韵是奇句和奇句押、偶句和偶句押，如《静女》第三章。

《诗经》是民歌或模拟民歌，格式多，所谓天籁。其中两种后来成了后代诗歌的准绳：偶句押韵的句尾韵，以及首句入韵、然后隔句押韵。

四、上古声母

中古三十六字母不能直接当成先秦声母。教材采纳的几项结论是：

1. 古无轻唇音（钱大昕）。非敷奉微归在帮滂並明，都是双唇音。“匍匐”又写作“扶服”，“扶”今天读 f，上古仍是双唇。
2. 古无舌上音（钱大昕）。知彻澄归在端透定，都是舌尖音。“特”从“寺”得声，今音声母差得远，上古同是舌尖塞音。
3. 娘日归泥（章太炎）。娘母本来就并在泥母里；日母上古也近泥。
4. 喻三归匣，喻四归定（曾运乾）。中古喻母要分成云、以两类：云母（喻三）近匣，以母（喻四）近定。
5. 照二归精（黄侃）。照穿床审要分成两套。庄初崇生（照二）近精清从心；章昌船书（照三）近端透定。

王力在这些分合的基础上，把上古声母定为三十二个。和三十六字母比：知组、娘母并入端组，非组并入帮组；照系分成庄、章两套；喻母分成归匣的一类和近定的一类。常用字归哪一个声母，查教材附录《上古声母常用字归类表》。

五、双声叠韵和古音通假

双声是声母相同，叠韵是韵部相同。今音的双声叠韵和上古的双声叠韵不是一套。

“芣苢”上古同在之部，是叠韵；普通话 fóu yǐ，已经不是叠韵。“微妙”上古声母都是 m，是双声；“威望”今音声母相同，上古“威”是零声母，“望”是明母，反而不是双声。

连绵词大多是双声或叠韵，两个字只标音，不能拆开讲。例字和读法见 词汇笔记。前人分部宽严不同，双声叠韵也就有宽有严：声母或韵部相近，有人就算双声、叠韵。

古音通假是用音同或音近的字代替本字。语音条件要按上古声母和韵部看：可以双声，也可以叠韵，但另一头不能差得太远。只双声而韵部悬远，或只叠韵而声母悬远，都不能通假。声调不同（如平上）一般不妨碍。

王力强调，音近之外还要有书证。没有异文、旧注或同类用例，不能看见声音相近就破字。王念孙、王引之因声求义，能解决旧注讲不通的地方；流弊也出在这里：先定一个意义，再去找双声叠韵凑数。用例和通假、假借、古今字的界限，见 汉字笔记。

楹联

对联又叫楹联、对子。贴在楹柱上的称楹联。它从律诗的对仗独立出来，上下联必须整联相对，没有律诗那种“中间两联才要求对仗”的回旋余地。第三版把对联单独立为知识；王力没有专章，规则就在通论（三十）的对仗里。

春联由桃符发展而来。一般追溯到后蜀孟昶的“新年纳馀庆，嘉节号长春”。按用途常见的有春联、婚联、寿联、挽联、胜迹联、格言联、行业联。字数少的叫短联，一联之内再分若干句的叫长联。清孙髯题昆明大观楼的长联，是长联的代表。

格律有五条：

1. 字数相等。分句一一对应，节奏也对应。五言、七言的节奏和律句一样，是二三、四三。
2. 词性相对，结构相同。名词对名词，动词对动词。天文、地理、数目、颜色等小类相对，是工对。上下联意思完全重复，叫合掌，是对联和律诗共同的大忌。
3. 平仄相反。上联收仄声，下联收平声。句内按节奏点交替，和律句同一原则：平脚要避免孤平，也避免三平调。长联每一分句另有句脚的讲究，通行的安排叫马蹄韵：从上联末句往前看，句脚两仄、两平交替，末句必须收仄；下联句脚与上联相反，末句必须收平。只有一句的短联，就是上联收仄、下联收平。
4. 内容相承。正对是并列举出同类的两件事，反对是用相反的意思互相发明，流水对是上下联合成一句话，顺序不能颠倒。
5. 避免同字相对。律诗已经避同字，对联更严。虚字偶有重复，实字重复算病。

横批多是四字，放在门楣上，总括上下联，自右向左读。

青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣。

上联末字“骨”是入声，收仄；下联末字“臣”收平。青对白是颜色对，有对无、忠对佞也相对。今音“骨”读上声，仍是仄；末字若是今读平声的入声字，写对联时仍算仄声。

诗律

王力通论（二十九）（三十）从汉魏讲到唐宋。格律严的是唐代定型的近体诗。不懂平仄和对仗，近体诗的节奏和句法就读不透。

一、诗体

唐以后从格律上分成两类：

• 古体诗，又叫古风。沿汉魏以来的写法，句数、平仄、用韵都比较自由。
• 近体诗，又叫今体诗。句数、字数、平仄、押韵、对仗都有规定。

按字数，近体诗主要是五言、七言。唐以后四言已经少见。

八句分四联：首联、颔联、颈联、尾联。每联上句叫出句，下句叫对句。

乐府本是主管音乐的官署，后来也指配乐的歌辞，再后来沿用乐府旧题、并未配乐的也叫乐府。白居易等写时事、创新题，叫新乐府。乐府从格律上看，可以是古体。

二、句式

偶字句和奇字句是两种节奏。《诗经》以四言为主，句式是二二；《楚辞》以六言为主（兮字另外计算）。这条路后来通向赋和骈文。

五言、七言是奇字句。五言的一般节奏是二三，可以再分成二一二或二二一。七言是四三，也就是在五言前面加上一个二二。最后三字自成一段：五言是二加三，七言是四加三。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

节奏是“无边 / 落木 / 萧萧 / 下”。双音词一般不跨节奏单位。近体诗更要求节奏和意义合拍，古体里“黄泉下相见”“血作陈陶泽中水”这种收不住三字尾的句子，近体诗里很少用。

汉魏文人诗已经多用口语。乐府更明显。这个传统后来一直传到唐诗、宋词。

三、押韵

汉魏六朝诗大体隔句用韵，首句可入可不入，可以换韵。早期七言则句句入韵，后人借汉武帝柏梁台联句的传说，叫柏梁体。鲍照以后，七言才通行隔句韵。文人诗避重韵，乐府不避。汉魏韵部近于先秦，晋以后逐渐接近隋唐。没有韵书，又加上地域广，这一时期的韵部只能从宽，用合韵去理解。

近体诗的押韵位置是固定的：律诗在二、四、六、八句，绝句在二、四句，首句可入韵。特点有三条：

1. 一般只押平声韵。仄韵的近体诗很少，偶见于绝句。
2. 一韵到底，不许邻韵通押。出了本韵叫出韵。唯一从宽的是首句入韵：首句可以用邻韵，中晚唐渐渐多，宋代更常见。首句的韵脚可有可无，所以不能据此说近体诗也可以合韵。
3. 用韵的标准是平水韵一百零六韵。平声三十韵（上平、下平各十五），上声二十九，去声三十，入声十七。唐代诗人实际依照的是《切韵》系韵书的“同用”“独用”，平水韵是把同用的韵合并后的结果，用来说明唐人用韵是合用的。

古体诗平韵、仄韵都可以押。仄韵里上、去、入一般分开，上声和去声偶尔通押，入声独立。邻韵可以通押，比近体诗宽，和词韵的宽法相近。

四、平仄

平仄是近体诗格律的核心。四声是汉语里本来就有的，诗人长期用声调交替求节奏；把它定成规则，从近体诗开始。沈约等人是有意识地提倡，不是“发明”了四声。

五言只有四个句型。七言是在五言前面加上相反的两个字。

记号的习惯：大写 A、B 是平收，小写 a、b 是仄收。B 与 a 为一类，A 与 b 为一类。

对，是一联之内出句和对句平仄相反：出句 a，对句就是 B；出句 b，对句就是 A。

粘，是下联出句的第二字与上联对句第二字平仄相同：上联对句是 B，下联出句就是 a；上联对句是 A，下联出句就是 b。平粘平，仄粘仄。

不合对叫失对，不合粘叫失粘。失对在唐诗里极少。失粘在初唐还没定死，王维、杜甫偶有；宋代以后两者都是大忌。粘对的作用是避免上下句、上下联的平仄重复。

五律以首句不入韵的仄起式为常，格式是 aB，bA，aB，bA。杜甫《春望》就是这一式。七绝以首句入韵的平起式为常。首句入韵时，第一句改成平收，以下仍按粘对排列。长律只是按同一规则延长，以五言首句不入韵的仄起式为常。

“一三五不论，二四六分明”只是个大致的口诀，平收句并不能不论：

• B 型句五言第一字、七言第三字必须是平声。改成仄声，除韵脚外就只剩一个平声，叫犯孤平。孤平是大忌。仄收的 a、b 两型即使只有一个平声，也不叫孤平。
• A 型句五言第三字、七言第五字必须是仄声。改成平声，末三字就是平平平，叫三平调。三平调是古风的句尾，近体诗要避开。

不合常格的句子是拗句。在本句或对句里把另一个该仄的字改成平声，用来补救，叫拗救。常见三种：

1. b 型本句自救。五言“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”：第三字用仄，第四字用平。七言则是第五字拗、第六字救，成为“仄仄平平仄平仄”。这种句子多得很，几乎可以看成 b 型的另一种合法格式。五言第一字、七言第三字仍必须是平声。杜甫《月夜》“遥怜小儿女”就是这一式。诗人最喜欢把它用在第七句。
2. B 型孤平拗救。五言“平平仄仄平”的第一字用了仄，第三字必须改平，成为“仄平平仄平”。七言“仄仄平平仄仄平”的第三字用了仄，第五字必须改平，成为“仄仄仄平平仄平”。
3. a 型对句相救。五言“仄仄平平仄”的第三字该平而用了仄，成为“仄仄仄平仄”，往往用对句第三字的平声来救，对句作“平平平仄平”。七言看第五字。这一类也可以不救。第四字若用了仄（七言是第六字），成为“仄仄平仄仄”，就必须救。

野火烧不尽，春风吹又生。

“不”占出句第四字，该平而用了仄；对句“吹”改成平声来救。这种救法常和孤平拗救叠在一处，对句同一个平声字两救。李商隐《蝉》“薄宦梗犹泛，故园芜欲平”：“梗”是出句第三字的拗，“故”是对句犯孤平的拗，“芜”一个字两救。

五、对仗

律诗半骈半散：颔联、颈联对仗，首联、尾联原则上散行。初唐颔联不对仗的还有，王维、杜甫偶一为之，后来很少。首联对仗相当常见，五律更多，因为五律首句通常不入韵，便于相对。《春望》首联就对仗。首句入韵也可以对，杜甫《登高》即是。尾联对仗较少；用的话多用流水对，才收得住。长律是中间每一联都对，尾联不对。

律绝有四种截法。截首尾两联，就完全不对仗，七绝多数如此。截后半，则第一联对仗。截中间两联（全对）或截前半（后一联对），都比较少。

对仗的正格是句法相同、词类相同：实字对实字，虚字对虚字。名词分天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、形体、人事、人伦等小类，小类相对是工对。数目对、颜色对也是工对。同义词相对要有节制，一联两句意思相同就是合掌。

近体诗对仗避免同字。因为平仄相反，一般是平对仄、仄对平。首句入韵而又对仗时，第一句的平仄不能完全相反。

两种变格：

• 流水对：两句语意连贯，合起来是一句话。适合放在尾联。
• 借对：借另一个意义，或借另一个读音来相对。借音常常借的是该字的另一调或另一义的声韵。

古体诗可以用对仗，也可以不用。用了也不求工，不避同字，有时反而求拙，好显得高古。

六、古体诗的平仄

纯粹的古风没有固定平仄。唐人有时故意避开律句：平脚句多用三平调，句子里连用平声或连用仄声，和律句“偶数位置上平仄交替”相反。

入律的古风则尽量用律句。它和律诗的差别是句数不限、平韵仄韵交替、常常四句一换韵，多见于七言。白居易《长恨歌》《琵琶行》是典型，后人叫元和体。

词律

词最初是配乐的歌词，叫曲子词，又叫诗余、长短句。懂音乐的作者按乐谱填词，所以叫填词、倚声。乐谱失传以后，人们按前人作品的字句平仄来填，词就脱离音乐，成了诗的别体。

词和杂言古风有两点不同。词里律句多，因为受了近体诗的影响。古风的长短是作者定的，词的字数、句数、平仄、韵脚则由词调规定。

一、词调、词牌

词调本是乐谱，每调有一个名称，叫词牌。牌名有的来自乐曲，如《菩萨蛮》《西江月》；有的起初就是题目，如张志和《渔歌子》。绝大多数牌名和内容无关，所以宋人常在牌名下另标题目或小序。苏轼《念奴娇》下标“赤壁怀古”，牌是格式，题才是这一首的内容。

同调异名：一个词调有几个名字，别名多取自名作。如《念奴娇》又名《百字令》《大江东去》《酹江月》，《忆秦娥》又名《秦楼月》。

同调异体：一个词调有几种写法。《江城子》有单调、有双调；《满江红》一般押入声，也有押平声的别体。词谱把较早或作者较多的一种列为正体，其余叫又一体。又一体多，说明填词仍有一定的活动余地。

牌名相近的不一定是一体。《诉衷情》和《诉衷情近》，《木兰花》和《木兰花慢》，是不同的词调。

从分段看：一段叫一阕，也叫一片。单调不分段，如《渔歌子》《如梦令》。双调分上下阕，最常见。三叠如《兰陵王》，四叠只有《莺啼序》。双调上下阕字数往往相等或大体相等；不同的，多在起首两三句。

二、减字、偷声、摊破、令引近慢

词调在传唱中会增减字句，于是从旧调分出新调。

• 减字、偷声：比本调减少字数，句读也跟着变。如《减字木兰花》从《木兰花》减来。
• 添声、添字、摊破：增加字数，或把原句破开再加入几个字。如《摊破浣溪沙》。
• 促拍：催快节拍，字句也有变化。如《促拍丑奴儿》。

令、引、近、慢是按音乐体制分的。令短，慢长，引和近介乎其间。另有一种按字数的分法：五十八字以内为小令，五十九到九十字为中调，九十一字以上为长调。这是《草堂诗余》以来的习惯，王力认为分得太死，只可当作大致的类别。令、引、近、慢才和原来的乐曲对应。

三、词谱、词韵

词谱把每一调的句法、平仄、韵脚概括成格式。明张綖《诗余图谱》是较早的一种。通行的是万树《词律》和康熙时王奕清等编的《钦定词谱》。

词谱用符号标出哪一字可平可仄、哪里是韵、哪里换韵、哪里是句中的逗。可平可仄的位置不能当成律诗的“一三五不论”随便移。有的七字句第一字、第三字在律诗里可平可仄，在某一词调里却是固定的。词律比诗律严，就严在这些死字上。

古人填词没有单独颁定的词韵，用的仍是诗韵，只是宽一些。清戈载《词林正韵》分为十九部：平上去十四部，入声五部。这十九部大体是平水韵邻韵的合并，和古体诗的宽韵差不多。宋词里还能看到 -n 与 -m 通押、不同入声韵尾通押，所以十九部只代表多数情况。

四、平仄与句式

词句以律句为底子，也有词调自己规定的拗句。句子从一字到十一字都有。八字以上多半是两个短句复合而成。

常用的节奏和律诗同一方向，但停顿可以不同：

• 五字句常是上一下四，领字加四字，这是词的特点。
• 六字句一般上二下四，也有上四下二、上三下三。
• 七字句一般上四下三，也有上三下四；上三下四从意义上看，有的其实是上一下六。
• 八字句以上三下五、上一下七为常。
• 九字句有上三下六、上六下三、上四下五。苏轼“浪淘尽、千古风流人物”是上三下六。
• 十一字句或上六下五，或上四下七。《水调歌头》“不知天上宫阙、今夕是何年”是前者，“不应有恨、何事长向别时圆”是后者。

四字句除了七言律句的上四字（平平仄仄、仄仄平平），还有一种很常见的格式，第三字必平，如“寒蝉凄切”。

句末的上去，有的词调分得很严，不能互换。哪一个位置必用去声，要看词谱，不能只分成平仄两类。

五、领字

领字又叫一字豆（逗），是句中带起下面一串词语的那个字。它多数是去声，可以是虚词，也可以是动词。

常见的虚词领字：渐、又、更、甚、乍、尚、正、但、且、纵、方。动词领字：对、望、看、念、叹、算、料、想、恨、怕、问。

渐霜风凄紧。 对长亭晚。 纵豆蔻词工。

一字领加三字，表面是四字句，节奏是上一下三；加四字是上一下四；加七字是上一下七。分析对仗和节奏时，领字要先拿开。

六、押韵

和近体诗比，词韵宽，位置却由词调规定，不能自作主张。

1. 一韵到底。用平韵还是用仄韵，由词调决定。《捣练子》《江城子》押平韵，《卜算子》《念奴娇》押仄韵。要改韵，只有该调另有又一体。
2. 上去通押，入声独用。仄韵里上声和去声经常通押；入声一般单独用。《忆秦娥》《念奴娇》《雨霖铃》《满江红》《暗香》都押入声。
3. 平仄互押。平声韵脚和仄声韵脚的位置是规定好的，而且属于同一韵部。《西江月》前后阕都是二、三句押平，第四句押仄。苏轼前阕以“霄、骄”与“草”互押，后阕以“瑶、桥”与“晓”互押。
4. 平仄换韵。由平换仄，或由仄换平，韵部可以不同，换在哪一句也有规定。《菩萨蛮》《更漏子》都是这一类。

七、对仗

词的对仗和律诗有三点不同：

1. 不必平仄相对。可以平对平、仄对仄。苏轼“左牵黄，右擎苍”，左对右是仄对仄，黄对苍是平对平。
2. 允许同字相对。“人有悲欢离合”对“月有阴晴圆缺”。这种情况不多，但不算犯规。
3. 位置不固定。字数相同的相邻两句才有可能相对。每阕开头两句字数相同，习惯上多用对仗，如《西江月》起句。此外哪里相对，往往是修辞或仿照名作，不是词律的硬规定。同一词调，李清照《永遇乐》开头用对仗，辛弃疾就可以不用。

一字豆后面的四字可以相对。表面上是五字对四字，拿掉领字就是四字对四字。

纵豆蔻词工，青楼梦好。

“纵”是领字，“豆蔻词工”对“青楼梦好”。这种地方对不对，作者可以自己定。

还有扇面对：前两句和后两句相对。柳永《玉蝴蝶》“水风轻、苹花渐老”对“月露冷、梧叶飘黄”，就是两句对两句。

八、用典和引言

词，尤其是长调，用典比近体诗密。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》一首里连用孙仲谋、寄奴、元嘉、佛狸、廉颇数事，典故承担了篇章的转折。

引言是截取或化用前人成句。苏轼、周邦彦、辛弃疾都常用。用典和引言已经跨进修辞，辞格本身见修辞笔记；这里要记住的是，词的格律只管字句平仄和韵，典故的疏密是风格，不是词谱上的规定。

参考书

• 王力主编《古代汉语》，中华书局（通论十五、十六、二十九至三十一）
• 胡安顺、郭芹纳主编《古代汉语》，中华书局（第七单元音韵、第八单元诗词格律；第三版对联）
• 王力《汉语音韵》
• 王力《汉语诗律学》
• 胡安顺《音韵学通论》，中华书局
• 万树《词律》
• 戈载《词林正韵》